2018年5月4日于教学楼北214，苏州大学音乐学院刘彦玲副教授为我们带来了她在上海音乐学院系列讲座之第二讲：瓦格纳与“音乐抄袭”——超越与隐藏的范式。与第一讲相似，这一讲刘老师的研究视角依旧锁定在作曲家及其周围的亲人，朋友的书信与评价中。相较于传统的实证主义音乐学对音乐本体的分析来说，刘老师的讲座体现了实证主义音乐学的另外一个视角，及紧密结合作曲家的生平经历，发表的言论等方面去审视作曲家的作品。
讲座伊始，刘老师提到了音乐抄袭“musical plagiarism”这个词。这个词在音乐学研究中实际上是比较少见的，因为音乐抄袭经常与其它几个相关概念重叠，例如借用borrowing,暗示allusion等。因此谈到音乐抄袭时会令人疑惑，到底音乐抄袭是什么？实际上，音乐抄袭的概念主要出现在19世纪的音乐评论中，这个时期的音乐评论家会用到“偷”这样的字眼。而早在18世纪，人们还是习惯用“借用”这个词的。并且在19世纪，作曲家们也开始关注音乐抄袭。众所周知，19世纪涌现出了“天才”概念，并且人们开始强调作品本身的原创性。然而，即使在19世纪原创性的概念持续被强调，音乐抄袭的概念仍然与其并行。
接下来，刘老师给大家听了两部作品的片段，一部是李斯特的Die Lorelei（1841），另外一部是瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德前奏曲》（1859）。这两部作品的相似性是极高的。并且如果再去观察两位作曲家的其它作品，会发现更多的相似性，似乎有瓦格纳直接将李斯特的东西“拿”过来用之感。
让我们沿着历史的脉络来看待这个问题。在1878年8月份的某天晚上，瓦格纳和李斯特聚在一起聊天。在相聚之后，瓦格纳对他的太太，同时也是李斯特的女儿科西玛说：“你父亲所写的但丁交响曲实在是太棒了，可惜很少人真正懂得去欣赏它。”科西玛在她的日记中写道：“我父亲（李斯特）关于他自己的作品的极度谦虚使得理查德（瓦格纳）很感动——理查德说这些时带着非常高涨的情绪，并且说他会从这首交响诗中“偷”（stolen）很多东西。”这是其中一个瓦格纳在音乐上“抄袭”李斯特的线索。刘老师同时还强调，这里还有可能是瓦格纳想要表达对李斯特的敬意，激动之下而说出的。然而在这里瓦格纳的确用到了“偷”这个字。在科西玛的另一则日记中她写道：“理查德仍然情绪很高：在午饭时他很高兴地哼唱着几天前提到的但丁交响曲中的主题，他说他已经从我父亲那里偷了很多东西，理查德称但丁交响诗为“喜欢偷东西的人的宝藏”（a thieves’ den），这使我们都开怀大笑。”而在更早的时候，于1859年，瓦格纳对他的学生汉斯·冯·彪罗说过：“我们在很多事情上都是很坦诚的，自从我认识李斯特之后，我在和声上的处理变得不大一样了，但是我们的好朋友Richard Pohl居然在我的作品《特里斯坦与伊索尔德前奏曲》演出前告诉大家，我学李斯特，这样的做法太轻率了，怎么可以随便说我就是和李斯特学的呢？”由此看出，瓦格纳在这个时期是不想被人知道他从李斯特的作品中学到东西，尽管到了晚年他并不避讳这个问题。最后一个例子，即在1887年李斯特和瓦格纳的书信中，瓦格纳这样对李斯特说：“请你不要跟大家公开说你从身上学到很多东西，我自己也不会去提的。”
集合以上的例子，可以看出在19世纪，作曲家们并不想公开让人知道到底谁在学谁，因为他们担心如此的话自己作品的原创性会受到一些天真的，没有批判意识的观众和出版商的质疑。其实瓦格纳在意的不是创作中他采用了别人的东西，而是别人怎样去看待他的行为。他认为他的做法是正常的，但是别人怎么看，他不能控制，因此他要小心一点。他注重的是听众的接受，而不是作品在创作过程中的拿来主义。
针对这样的现象，刘老师提到了她的研究方法。首先将李斯特和瓦格纳作品中呈现的相似性放到历史的语境（19世纪）中来看，再是瓦格纳本人对待音乐抄袭的看法（有意识的还是无意识的），最后，由于抄袭这个概念在文学界使用甚广，因此借用文学的理论来理解所提出的问题。
首先是音乐学家Kenneth Hamilton的看法，他认为李斯特和瓦格纳作品中呈现的相似性或许只是巧合。他强调这两个作曲家在互相借鉴，不要用“偷”的眼光去看待，这是一个相互影响的网络或者是有极其密切的关系的网络。接着刘老师播放了李斯特的浮士德交响曲（1857年）和瓦格纳的《女武神》第二幕的结尾（1854-1856），通过增三和弦的使用，说明了二者的相似性。针对上述情况，Hamilton通过大量研究，得出的结论是二者是相互影响的。Hamilton提出，在音乐出现的相似的情况还分为三种，第一种是承认抄袭，第二种是巧合的关系，第三种是互相借用，制造出一种共同的“语言”，之后其它人还可以用到这种“语言”，由此赋予其一种符号性和象征性。J．P．Burkholder提出，音乐抄袭是一种失败的“借用”，或者不寻常的高度相似。他对于音乐抄袭的阐释使得这个问题更加复杂化了。综上所述，产生了两个问题，第一个问题是作曲家这样做的动机是什么？第二个问题是在19世纪李斯特和瓦格纳作品中呈现这样的关系的美学价值是什么？
刘老师提到今天讲座的目的是提出与Hamilton的解释不同的另外一种模式，即通过瓦格纳自己说的话来指出，所谓的音乐上的类似和雷同其实是作曲家在创作时将有意识和无意识这二者相互混合下产生的，二者是无法区分开来的。所涉及到的曲目是：李斯特的《但丁交响曲》（1857），李斯特的康塔塔The Bells of Strasbourg Cathedral的前奏曲（1874），瓦格纳的《帕西法尔前奏曲》（1882）。
针对上述问题，刘老师从20世纪早期的音乐评论出发，去寻找学界对于音乐抄袭的说法。可以分为四类：1.对于抄袭这一问题是有双重标准的。如果是著名的作曲家抄袭，那么没有什么关系。但如果是二流，三流的作曲家抄袭，那么影响就很恶劣。（来自Sternberg）。2.不要太在意音乐抄袭，而是去在意艺术效果。（William Ashton Ellis）3.寻找音乐抄袭广泛的定义，即到底怎样算做音乐抄袭？一部好的作品绝对不会有任何重复他者的地方，必须要来自于作曲家的内心，从无到有。（Henry F. Gilbert）4.可以借用文学理论来讨论音乐抄袭的问题。
而19世纪的音乐评论者们则认为，音乐中的相似性是无可避免的。他们对于抄袭的态度是宽容的。在1855年的德国文献Berliner Musik-Zeiting Echo中提到，如果要去抓捕（hunt）音乐作品中抄袭部分的话，只会让作曲家创作的意愿变低。另外一篇在1855年发表的德语文献L.A.Zelner’s Uber Plagiate中也提到，音乐材料是有限的，动机的相似性是不可避免的。这样的看法也影响到了Charles Rosen。而瓦格纳本人用”enabling condition”来形容这样的情况。他认为一个很好的作品背后是前辈所积累的经验，甚至还有同辈人的经验。产生音乐抄袭最重要的原因是影响。接下来刘老师循着影响这个概念往前推，去寻找文化理论中关于抄袭概念的评论。因为音乐评论者对于音乐抄袭这一方面很少讨论，并且他们也经常借用文学理论来阐释这个问题。
文学界的学者Thomas McFarland提到了原创性矛盾（Originality Paradox）这一说法。即原创性本身就是有矛盾的。McFarland的这个说法影响到了整个文学界。他认为一位作家永远是处于不停的挣扎中的，一方面他不得不受到他人的影响，另一方面他又希望能有自己的创意。学者Harold Bloom在他的文章“影响的不安”（1973，1997）中提出，作家面临着无法妥协的状况，一方面需要作品的原创性，而另一方面创作者又害怕自己的作品中有一些与前人相似的东西而被公众认为是抄袭的。Bloom在这一问题的基础上，进而提出作家去克服这一问题的方式就是误读（misreading），即作家刻意去误读，扭曲前人作品以免被认为自己的作品是抄袭的，甚至带有讽刺的含义。有两位音乐学者都用到Bloom的理论，他们去寻找勃拉姆斯，勋伯格和斯特拉文斯基的作品中去误读前人的作品的例子。另一位学者T.S.Eliot 则提出，有意去借用前人的作品是一种丰富作品的手段，是有正面的意义的。由此我们可以看到，Bloom的理论是站在比较黑暗的角度去看待创作者处理抄袭问题的方式，在他的理论之下，传统就像一个可怕的巨人，神秘性和威胁性同时存在，令后人望而生畏。然而Eliot却认为传统是一个宝藏，要用正面的态度去看。在西方学界中，Bloom的理论占上风，后来的学者较多使用了Bloom的理论。然而Christopher Alan Reynold却使用了Eliot的理论，他认为创作者所借用的材料和作品的原创性之间是有关系的，有意识的借用是音乐符号化的象征。他提到上述二者间的一种融合的力量（assimilative power）。而浪漫主义时期的作曲家就是通过跟过去真诚地学习来发展他们的“原创性”的。
了解了整个大背景之下的理论，视角继续锁定瓦格纳和李斯特。瓦格纳虽然是李斯特重要的盟友，但是他对于李斯特的作品，美学倾向，选择文学作品的眼光等方面都有诸多批评。例如他认为李斯特作品中有一种“暴力的干扰”（Violent Disturbance）存在，音响效果极端嘈杂。在1854年瓦格纳给李斯特的信中，他批评了李斯特的一首声乐作品Kunstler,他写道：“我要是你，我才不会选择席勒的诗来写作，席勒的诗只适合阅读，不适合用来创作音乐。你使用席勒的诗，创造出过度的和声和一种暴力的效果。我很有经验，并且我已经成长了。你看看我在《莱茵的黄金》前面部分的处理方式，我只用了一个降E和弦，你看看我在这些事情的处理上是多么敏锐。所以当我听到你这部作品的开头时，我震惊了，你现在还在用旧的创作手法啊。”从这里我们可以看出，瓦格纳确实从李斯特的身上学到许多东西，但是他本人认为在此基础上他超越了李斯特，他做得比李斯特更好。
接下来刘老师播放了李斯特的作品The Bells of Strasburg Cathedral（1874）的开头，并展示了几小节的谱例。这部作品的开头是一个三度上行，接着都是级进上行，并且在句子中有较长时间的停顿。李斯特的这部作品和瓦格纳的《帕西法尔前奏曲》（1882）非常相似，但是瓦格纳在此基础上不断去发展旋律，给予乐句拱形的线条与推动力。似乎能体现出他比李斯特做得更好。瓦格纳提倡“音乐种子”，即音乐动机的发展。他的《帕西法尔前奏曲》的旋律更像是将李斯特之前的旋律当成是音乐种子来发展。瓦格纳说：“在巴赫的作品中你能找到所有的音乐种子，而这些种子在贝多芬的想象中枝繁叶茂。巴赫写的许多东西都是无意识的，就像一个梦；我的“无终旋律”也注定是如此。”瓦格纳对汉斯利克说过：“无意识中产生的艺术作品属于离我们遥远的年代；而最先进的文化艺术作品只能通过一个有意识的创造性的过程生产出来。”但是瓦格纳也发表过这样的观点：“当我在创作的时候，有时候像在梦游，我不能精准地知道它是怎么来的，它就是突然间出现在我的灵感中。”这样的说法也来自于E.T.A Hoffman，即莫名的自发的灵感，无法解释，类似于天才的概念。从这里可以看出，有意识和无意识是交杂在一起的。
刘老师播放了李斯特但丁交响曲的第二乐章Purgatorio，并提出这部作品和瓦格纳的《帕西法尔前奏曲》在三个方面很相似，分别是织体，氛围和曲式结构。然而二者又有很大的不同。李斯特喜欢在呈示主旋律时使用不同的乐器组轮流演奏，这样使得音乐听起来比较零碎，单薄。在重复之前的段落时，李斯特在作品中使用了半音转调的手法，然而在转调之后他的配器法没有丝毫的改变，听起来发展很静态。《帕西法尔前奏曲》同样有两次主旋律的呈示。主要由小号和木管来演奏，背景由弦乐组和木管组制造出了两种层次，织体厚重，紧密。主要旋律极具推动力，线条和脉络清晰，而不像李斯特那样静态。从这个例子可以体现出，瓦格纳先将他作品中和李斯特非常相似的东西隐藏起来，在隐藏之余，他的动机是想要超越李斯特。并且瓦格纳本人对于那种用讽刺的态度借用前人的作品的做法持怀疑态度。最后，在看待音乐抄袭这个现象时，基本上19世纪，20世纪的学者都认为是无可避免的，甚至是重要的。
刘老师总结了四点结论：1.尽管19世纪强调天才的概念，但是音乐批评者对于音乐抄袭的容忍度是极高的，并且认为这是必要的。2.瓦格纳在创作中有意识和无意识的融合更加强化了新德意志乐派要超越前人的作品的观点。3.瓦格纳的例子实际上已经超过的了上述学者Reynold所说的有意识和无意识融合的力量，而是更强调一种超越性。4.如果要像Hamilton那样去弄清楚音乐作品中相似性的原因，是有意识的抄袭还是潜意识的灵感激发，是非常困难的，并且有很多的讨论空间。
讲座之后，有几位老师相继发表了他们针对这场讲座的看法。苏州大学音乐学院的伍老师认为：“世界上没有绝对的原创性和绝对的抄袭。创作者们都是在原创性和抄袭二者间去寻求一个平衡点。”上海音乐学院甘芳萌老师针对刘老师所举的瓦格纳和李斯特的两部作品提出她的看法：“李斯特在《但丁交响曲》第二乐章中是刻意追求那种静态的效果和意境的。而《帕西法尔前奏曲》更具有连接性和动力性是后来一系列变化发展的需要。因此，这两部作品所达成的效果正体现了作曲家用相似的音乐表象为了他们不同的目的去服务。”上海音乐学院韩锺恩认为：“甘芳萌老师的看法是站在史学家的立场上。而刘老师对于李斯特和瓦格纳这两部作品的感受是站在美学家的立场上，是纯粹的对音响的判断，都有一定的合理性。对于今天的主题，音乐抄袭，是含有贬义的，即‘偷’。联系到音乐史，实际上音乐抄袭的概念字在20世纪已经不存在了，仅存在在19世纪。并且如果一件事情被一位作曲家做绝了的话，其它作曲家再去使用难免会有他的影子。例如肖斯塔科维奇作品中的小军鼓，那就是绝妙极致的使用，后人再想去做的话也会有他的影子。”
讲座结束后，在场的师生报以热烈的掌声。刘彦玲老师的讲座精彩生动，条理清晰。从她的讲座中可以清楚地看到她对待一个论题的研究思路与研究方法。她提到的“音乐抄袭”概念也是一个音乐理论界的热点问题，启发了在场师生的思考。期待刘老师在上海音乐学院系列讲座的第三讲！
记录：郑子昂
排版：朱则彦